Культурология. Статьи Опции

[Александр Вакуров]

Культрологические статьи


ЗНАЧЕНИЕ СМЕХА В КУЛЬТУРЕ

Редкозубова О.С.

.: Дата публикации 02-Декабря-2008 :: Просмотров: 517 :: Распечатать данную статью :: Распечатать все статьи:.

Редкозубова Ольга Сергеевна
Тамбовский государственный университет имени Г.Р. Державина

Аннотация: в статье рассматривается значимость и функциональные особенности смеха в культуре и смеховой культуры, представленную в обрядово-зрелищных формах, словесных произведениях и фамильярной речи.

Ключевые слова: смех, смеховая культура, обыденность, фамильярность, студент.

Необходимость изучения многообразных форм человеческой жизнедеятельности делает важными исследования форм проявления смеха в ней. Следуя традициям ее изучения М.М. Бахтиным, отметим, что он представлял смеховую культуру как сплав трех составляющих: обрядово-зрелищных форм, словесных произведений и фамильярной речи, противостоящих официальной идеологии эпохи; все эти составляющие, по сути, представляют собой особые формы хранения и передачи информации о социокультурных ценностях.

Одновременно с этим, смех можно рассматривать как понимание того, каким образом можно решить данную проблему и найти выход из ситуации. То есть, смех есть реакция на проблему, легко разрешимую и не представляющую непреодолимой опасности. В студенческой жизни это часто встречается: студенты, пытаясь скрыть свою неготовность к занятиям, прибегают к смешным ситуациям, анекдотам и просто выходят из неловких и каверзных ситуации посредством смеха.

В силу этого особые свойства человека, обладающего пониманием, значительно больше, чем знания, это природные свойства личности, наделенной чувством юмора. Известно, что можно знать шутку, но не понимать ее: в силу этого, в основе смеха лежит нечто большее, чем только знание. Смех, таким образом, должен определяться через принципиально иную категорию, которой, собственно, и является категория понимания.

Многочисленные исследования смеха демонстрирует принадлежность его к ряду исторически выработанных и регламентированных форм социального действия, представляющих свои мировоззренческие ориентиры и культурные ценности. Это положение дает основания для выделения особой смеховой культуры, т.е. части общечеловеческой культуры, рассматривающей действительность сквозь призму смеха и комического.

Понимание является творческим процессом - приращение нового знания предполагает созидательную работу мышления, рефлексию и планирование, умение найти нечто общее в разнородных явлениях. На том же принципе основан и смех - единство процессов остроумия и творчества.

Важной характеристикой смехового понимания является биологичность. Михаил Бахтин говорит о понимании как о сочетании двух сознаний. При этом всякий объект познания проявляется как нечто персонифицированное: «Мертвая вещь в пределе не существует, это - абстрактный элемент (условный); всякое целое (природа и ее явления, отнесенные к целому) в какой-то мере личностно». Собственно в этой диалогичности понимания и коренится общепринятый тезис, согласно которому можно смеяться только над человеком и человеческим; смех существует только в диалоге личностей.

Понять адекватно любой культурный текст (в широком значении) - значит понять его контекст - исторический, религиозный, моральный, политический, научный и т.д. Ученый В.В. Ильин пишет, что понимание «связано с таким приобщением к смыслам человеческой деятельности, когда сознание начинает резонировать в вещах, а вещи выступают как вещание, раскрывая свой смысловой потенциал, удостоверяемый культурно-историческим, социальным опытом». Именно поэтому, хотя юмор и является общим достоянием человечества, его специфические проявления, например, национальные или профессиональные невозможно понять без предпонимания социальных и культурных смыслов, на которых он основан. Трудно понять студенческий юмор, ни живя и ни вращаясь в университетской жизни.

На основании всего можно сделать вывод о том, что смех является специфическим выражением понимания.

В условиях формирования информационного общества актуальной исследовательской проблемой становится вопрос о сущности, механизмах, возможностях и пределах взаимопонимания. Чрезвычайно важны эти позиции в студенческой среде. Смех и смеховая культура, прежде всего - коллективное понятие и занятие, в которую они (студенты) включаются при всяком удобном случае; по своей природе смеховая культура является ярко выраженным социокультурным явлением, выполняющим коммуникативную функцию. Коммуникация в студенческой среде чрезвычайно насыщенная. Так как молодежный возраст – это возраст общения, новых знакомств, обретение друзей и различных эмоций.

Цель студенческого взаимодействия - взаимопонимание, единые и согласованные действия всех членов общества. Для человека, включенного в общий процесс достижения цели, смех будет символом приятия и единения; для того, кто невольно тормозит этот процесс, ввиду чрезмерной педантичности, глупости и т.д., смех будет выражением неприятия и своеобразной, но действенной попыткой перевоспитания.

Смех и его разнообразные виды, как в условиях различных культур, так и в рамках одной культуры или социума несут некоторую информацию, сопровождаются определенными знаками, имеющими значения и смыслы, которые расшифровываются и принимаются или отвергаются окружающими. Это дает основание говорить о смехе как коммуникативном процессе, в ходе которого устанавливается (или не устанавливается) взаимопонимание между субъектами коммуникации.

Анекдот, остроту, шутку и т.п., что вызывает смех или улыбку, можно назвать объектом смеха. Коммуникантов, участвующих в смеховом процессе, т.е. шутников, пытающихся вызвать смех, и их слушателей, принимающих или не принимающих шутки, – субъектами смеха. В некоторых случаях объект и один из субъектов смеха могут совпадать, например, клоун, пытающийся вызвать смех над собой. Между субъектами смеха устанавливаются отношения понимания (взаимопонимания), когда они включены в единое смысловое поле, позволяющее им примерно одинаково истолковать заложенный в объекте смеха или приписанный ему смысл. Поскольку понимание всегда субъективно, ибо определяется индивидуальным полем смыслов, не вполне совпадающим с общим смысловым полем, возможна множественность и даже альтернативность пониманий как следствие осмысления объекта смеха различным образом, в частности, в различных социокультурных традициях, нравственных нормах, идеологических клише и т.д. Поэтому рискнем утверждать, что понимание объекта смеха всегда имеет место, поскольку субъект всегда приписывает той или иной смысл объекту смеха.

Объект смеха, сам смех и его характер определяются в целом социально-культурными условиями, задающими некоторое смысловое поле, в рамках которого осуществляется понимание объекта смеха.

Одно и то же явление может быть очень смешным в одной культурной эпохе и не быть таковым – в другой. Нынешние читатели очень удивляются, узнавая, что современники Пушкина весело смеялись над фразой в "Евгении Онегине": "На кляче тощей и косматой сидит форейтор бородатый", и приходится долго растолковывать, что же здесь смешного, кто такой форейтор и почему он был бородатым, хотя таковым быть не должен (расписать, в чем дело) В различных социальных группах или разных социально-исторических условиях также имеют место неодинаковые смеховые реакции на объект смеха, а порой выявляются различные, в том числе не смешные, уровни понимания смешной ситуации. Примером может служить типичный образ студента, который пришел на зачет или экзамен не подготовленным. Свое незнание студент может вуалировать эпатажной одеждой, видимостью тяжелой болезни, страдальческим рассказом о чрезвычайно бедственном положении семьи и мн. др. В том случае, если он проведет экзаменатора своими экзерсисами, то в поле зрения смеха попадает именно последний, а удачливый «ловкий» студент приобретает ореол «ловкача», который «обвел» его «вокруг пальца».

После этого, студент может смеяться в одиночестве, вспомнив выигрышную для себя ситуацию, или прочитав анекдот, или увидев некий другой объект смеха. Однако и в этом случае налицо коммуникация и процесс понимания и взаимопонимания по поводу объекта смеха. Во-первых, смысловое поле студента сформировалось под влиянием общепринятых смыслов и продолжает испытывать их воздействие. Во-вторых, в объект смеха, например, в прочитанный анекдот, заложен некоторый смысл его создателем. В-третьих, студент, приписав определенный смысл воспринимаемому объекту смеха, понял его. В-четвертых, в случае совпадения приписанных объекту смеха смыслов достигается взаимопонимание, хотя один из субъектов ( мы говорим о студенте)может находиться в другом месте.

История исследования конкретных критериев смеха, смеховой культуры, внутренних компонентов внутри ее, длительны и различны. Так, конкретные измерения, согласно которым сфера смешного раздваивалась, были: радость и торжество у бороро, целенаправленность и бесцельность у Аристофана, наличие или отсутствие вкуса у Цицерона. Смех, тесно связанный с биологической природой человека (вульгарной и беспричинной телесной радостью, обжорством, пьянством, распутством) противостоял смеху культурному: цивилизованному, целенаправленному, отточенному и разумному.

Сама сущность смешного, и собственно, смех есть реакция на что-то, победа над неким состоянием, что имеет древнюю дочеловеческую эмоционально-аффективную природу. В большинстве случаев это реакция на страх, где сам смех раздается как завершение состояния страха (все просто, а я боялся – (смех). Такая реакция присутствует во всех культурах и рассматривается как психофизиологическая его константа. Смех впервые раздается над поверженным врагом: это символ победы не только над противником, но и над страхом за свою жизнь. Этот победный смех является сигналом для членов племени, показывающим, что опасность миновала. Важно также отметить, что смех, прежде всего, является компенсацией именно ощущения страха - как индивидуального, так и коллективного; неслучайно смех часто звучит как реакция на отступивший страх.

На подобном принципе основана эффективность смеха в разрешении межличностных конфликтов; при этом смеховая разрядка часто играет первостепенную роль в преодолении кризисных ситуаций. Ролевые конфликты, особенно возникающие внутри семьи, создают напряженность. Шутка может помочь нам дать выход своим чувствам.

В первобытном обществе и, отчасти, в средневековом и ренессансном карнавале смех играл важную рекреативную роль: человек отдыхал от забот и проблем, от давления общественных норм, традиций и регламентации. Ритуалы и обряды существовали, в большей части, в особом, праздничном времени, четко отграниченном от времени трудового. Досуговый характер обрядов позволял отвлечься от каждодневных трудов, дать отдых, как телу, так и рассудку. Важнейшим из механизмов праздничной релаксации являлся смех. Подобная функция заложена уже в физиобиологических его основах - смех стимулирует выделение организмом эндорфинов, которые обладают специфическими наркотическими свойствами, притупляющими ощущения физической и духовной боли". Компенсация в данном случае выполняет защитную роль: не случайно то, что смех с успехом применяется в лечении, а также при оказании психологической помощи тяжело или неизлечимо больным людям. Защитную роль выполняет и черный юмор, связывающий смех и смерть: появившиеся несколько десятилетий назад шутки, связанные со СПИДом и взрывом в Чернобыле, в последние годы - с терроризмом, при всей их этической нежелательности психологически оправданы - они помогают справиться с угрозами и фобиями современного мира для налаживания нормальной каждодневной жизни.

На празднике часто звучит «беспричинный смех» - это ликующий смех человеческого здоровья, переполненности жизненными силами, радости существования, характерный, прежде всего, для детского мировосприятия или юности, наполненной новыми, сильными чувствами. Смысл и эмпирические причины такого смеха действительно трудно найти и строго классифицировать. «Подобно тому, как стоном человек привязывается к настоящей секунде своего страждущего тела (и он целиком за пределами прошлого и будущего), так и в этом экстатическом смехе человек свободен от воспоминаний и даже от желания, ибо обращает свой крик к настоящему мгновению мира и ничего другого знать не хочет», - пишет Милан Кундера . Тем не менее, можно сказать, что этот смех не эгоистичен, а диалогичен; эта «невыносимая легкость бытия» является способом отношения к миру как к Ты, способом, рождающим чувство всеобъемлющего понимания реальности во всей ее целостности. Очень часто именно такой – беспричинный смех – смех праздника и радости транспонируется в совместный, коллективный смех, который является совершенно особым уровнем смеха. Реакция каждого отдельного члена группы может вызываться разными комическими причинами, но общий смех подразумевает новый, социальный уровень понимания - взаимопонимание, являющееся признаком сплочения коллектива, дружеского участия и неформального равенства.

Смех, сам по себе, является оценочным сообщением, направленным на достижение определенного эффекта. Информация, передаваемая смехом, обозначает, как правило, негативную оценку объекта с точки зрения его соответствия социальным нормам. Смеховая информация проходит обратный путь от субъекта к объекту; при этом объект, в большей или меньшей степени, меняется под ее воздействием, направляя свое поведение в социально приемлемое русло.

Смеховая коммуникация всегда обнаруживает внутреннее устремление к увеличению числа участников: она отличается неполнотой и незавершенностью далее в диалоге двух субъектов. Помимо двух диалогических субъектов - того, кто высмеивает, и того, кого высмеивают, смех подразумевает и третью позицию - слушателя (слушателей). При этом смех проявляется тем ярче, чем больше людей вовлечены в сферу его воздействия: именно поэтому он так заразителен. Таким образом, смех изначально требует социального пространства. Смех может выступать также как определенная эмоциональная разрядка, отдых и защита от забот и проблем повседневной жизни, «предохранительный клапан» для асоциальных желаний.

Смеясь, человек и общество познают мир, преодолевая ложь, заблуждения и глупость и приближаясь к пониманию истины. Смех с этой точки зрения является формой познания. Иными словами, комическое можно рассматривать как специфический вид духовной деятельности человека и общества по постижению явлений окружающего мира, а, в конечном счете, и по созданию значимого мировоззренческого целого.

Особое значение смех приобретает в обыденном познании, обнажая, прежде всего, заблуждения, иллюзии, косность и догматизм в индивидуальной и общественной жизни - достаточно четко эти тенденции проанализированы различными теоретиками комического, прежде всего, Анри Бергсоном. В художественном познании область смеха значительно расширяется за счет свободного творчества художника, что расширяет и социальный опыт человечества, формируемый, в том числе комедиями, сатирой и другими художественными и близкими к художественным формами смеховой культуры.

Смех пронизывает различные сферы общественной жизни, однако в наибольшей степени он себя проявляет в сфере нравственных отношений. Это положение обусловлено рядом различных факторов. Прежде всего, смех, как и мораль, включен, прямо или косвенно, в процесс социальной коммуникации. При этом коммуникация - человека с человеком, группы с группой, личности и коллектива - опосредована общественной оценкой с позиции действующих норм. Смех также предполагает оценку сущего с точки зрения должного. И, наконец, смех, как и нравственные нормы, опирается на неофициальные санкции - прежде всего, на реакцию других и общественное мнение.

Подводя итоги, можно сделать следующий вывод, что значение смеха и смеховой культуры проходит определенные этапы и на каждом этапе формирует свое значение и влияние на культуру. На ранних этапах развития общества формируются базовые коммуникативная и игровая функции смеха. Первоначально смех служит сигналом для всего племени, указывающим на отсутствие опасности. Позже, с развитием досугово-обрядовых форм, смех, отчасти сохраняя первоначальное значение, превращается в символ праздника -временного завершения тяжелого труда и борьбы за выживание. Праздничная коммуникация, выраженная, прежде всего, коллективным осмеянием, таким образом, способствует достижению социальной общности. С коммуникационной функцией тесно связана игровая функция. Являясь частью игрового общения, смех, подобно последней, удовлетворяет ряд определенных социальных потребностей, способствуя консолидации.

Литература
1. Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура. // М.М.Бахтин как философ. - М.: ИФ РАН, 1992, - С. 7 - 19.
2. Бахтин М.М. Автор и герой. - СПб.: Азбука, 2000. - 336 с.
3. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М.: Художественная литература, 1986.-543 с.
4. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Советский писатель, 1963.-364 с.
5. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1990. - 543 с.
6. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 424 с.
7. Бергсон А. Смех. - М.: Искусство, 1992. - 127 с.
8. Гусев С.С, Тульчинский Г.Л. Проблема понимания в философии. — М.: Политиздат, 1985. - 192 с.
9. Дмитриев А.В. Социология юмора. - М.: Издательство РАН, 1996. - 214 с.
10. Ильин В.В. Философия: Социальная философия, аксиология, философия истории. - М.: Академический проект, 1999. - 386 с.
11. Карасев Л.В. Философия смеха. - М.: РГГУ, 1996. - 224 с.

[Александр Вакуров]

СЕМАНТИКА СУБКУЛЬТУРЫ «АНИМЕ»

http://analiculturolog.ru/index.php?module...&pageid=656

Денисова А.


.: Дата публикации 01-Июля-2009 ::


Денисова Алиса
ТГУ им. Г.Р. Державина

Аннотация. В статье рассматриваются особенности субкультуры «Аниме» - анимационного видео японского производства. Большинство из окружающих практически не сталкивается с видеопродукцией, имеющей хоть что-то общее с аниме, хотя, стоит заметить что найти его не так уж и сложно, вот только то что легко достается чаще всего оказывается далеко не самыми лучшими представителями, что приводит к предвзято отрицательному мнению о данном направлении видеоискусства.

Ключевые слова: аниме, субкультура, видео, оголение психологии человека.

Субкультура (подкультура, лат. sub - под, + культура) в социологии и культурологии — часть общественной культуры, отличающаяся от преобладающей. В более узком смысле, термин означает социальные группы людей — носителей субкультуры. От понятия «контркультура», субкультура отличается тем, что не противоречит ценностям традиционной культуры, а дополняет её.

Субкультура может отличаться от доминирующей культуры языком, манерой поведения, одеждой и т. д. Основой субкультуры могут быть стиль музыки, образ жизни, определённые политические взгляды. Некоторые субкультуры носят экстремальный характер и демонстрируют протест против общества или определённых общественных явлений. Некоторые субкультуры носят замкнутый характер и стремятся к изоляции своих представителей от общества. Иногда субкультуры развиваются и входят как элементы в единую культуру общества. Развитые субкультуры имеют свои периодические издания, клубы, общественные организации.

Более узким понятием, близким к субкультуре, но не подменяющим её, является фэндом (англ. fandom — фанатство) — сообщество поклонников, как правило, определенного предмета (писателя, исполнителя, стиля). Фэндом может иметь определенные черты единой культуры, такие как «тусовочный» юмор и слэнг, схожие интересы за пределами фэндома, свои издания и сайты. Однако большинство фэндомов не образуют субкультур, будучи сосредоточены только вокруг предмета своего интереса. Также с понятием субкультуры иногда путают понятие хобби — увлечения человека каким-либо занятием (см. геймеры, хакеры и т. п.). Сообщества людей с общим хобби могут образовывать устойчивый фэндом, но при этом не иметь признаков субкультуры (общего имиджа, мировоззрения, единых вкусов во многих сферах).

Ота́ку не сравнивать с нерд или geek. Человек, маниакально увлекающийся чем-либо. За пределами Японии, в том числе и в России, обычно употребляется по отношению к фанатам аниме и манги.

В японском языке это слово имеет следующую этимологию: о (уважительный префикс) + таку (дом, жилище). Дословно означает «ваш дом».

Впервые в качестве термина это слово появилось в цикле статей «Исследование „отаку“» (яп. Отаку но кэнкю) эссэиста Накамори Акио. Цикл публиковался в журнале «Манга бурикко» в период с июня по декабрь 1983 года, и в названии было использовано слово, которым, по наблюдениям Накамори, чаще всего называли друг друга представители субкультуры.

Изначально слово использовалось для обозначения себе подобных среди фотографов-любителей — фотографы в глазах других людей были социофобами, затворниками, фанатиками своего хобби, и постепенно слово «отаку» получило негативное значение: затворник, фанатик.

Аниме - это анимационное видео японского производства. Большинство из окружающих практически не сталкивается с видеопродукцией, имеющей хоть что-то общее с аниме, хотя, стоит заметить что найти его не так уж и сложно, вот только то что легко достается чаще всего оказывается далеко не самыми лучшими представителями, что приводит к предвзято отрицательному мнению о данном направлении видеоискусства.

То, что все же может представить себе человек благодаря нашему телевидению - это как аниме примерно выглядит, но не более того. Таким образом, человек «обычный» (в подобных случаях анимешники употребляют слово коммон - рускоязычное произношение английского слова common - обычный) может предположить, что аниме находит своих поклонников из-за яркого внешнего оформления персонажей и качественной проработки деталей фона. К тому же всем известно, что в человеке изначально заложен материнский инстинкт, который делает для него привлекательным изображение любого существа, наделенного детскими чертами и пропорциями (отсюда и все современные каноны красоты), и что индустрия развлечений и, конечно, не только она одна, на этом всегда спекулировала и будет продолжать спекулировать. Но это, конечно, не может быть исчерпывающим объяснением существования отдельной субкультуры.

Да, аниме, не хуже чем любой другой хороший художественный фильм или сериал, может здорово помочь расслабиться и отвлечься от проблем, но если было только это, то данная субкультура не была бы такой, какая она есть на самом деле. Аниме действительно отличается от того, к чему мы все привыкли, по своему содержанию: в нем с необычной легкостью и беззастенчивостью оголяется психология человека, его глубоко личные чувства, персонажи нередко произносят вслух то, о чем в обычной жизни не желательно даже думать, сама сюжетная линия может быть напрямую связана с ответом на философский вопрос, на который, как мы привыкли считать, нет ответа, а может затрагиваться какая-то больная для всех тема, и что не редкость, в очень неожиданном аспекте.

Как бы там ни было, но это, наверное, одно из основных, отличий от того, что нам предлагается для просмотра в большинстве случаев. При первом столкновении с аниме это обстоятельство из-за ориентировочного рефлекса некоторое время невольно удерживает у экрана. Но и после исчезновения такого первого импульса, у человека не иссякает интерес к аниме, потому что существуют и другие причины для этого. Одна из них состоит в том, что человек погружается с головой в эмоции, которые невероятно редко встречаются в реальности, но которые каждый хотел бы пережить, даже если самому себе в этом никогда не признается.

История создания манги и аниме

Аниме (яп. [анимэ], от англ. animation [анимэйшн] анимация; ср., нескл.) японская мультипликация. Главное отличие от мультипликации других стран бо́льшая часть выпускаемой продукции рассчитана на подростковую и взрослую аудитории, и за счёт этого имеет высокую популярность в мире. Аниме часто (но не всегда) отличается характерной манерой отрисовки персонажей и фонов. Издаётся в форме телевизионных сериалов, а также фильмов, распространяемых на видеоносителях или предназначенных для кинопоказа. Сюжеты могут описывать множество персонажей, отличаться разнообразием мест и эпох, жанров и стилей. Большая часть аниме-сериалов это экранизация японских комиксов манги, обычно с сохранением графического стиля и других особенностей.

История аниме начинается с начала XX века, когда японские кинорежиссёры начинают первые эксперименты с техниками мультипликации, изобретёнными на Западе. Основоположником традиций современного аниме стал Осаму Тэдзука, часто называемый богом аниме и манги он заложил основы того, что позднее эволюционировало в современные аниме-сериалы.

Например, Тэдзука заимствовал у Диснея и развил манеру использования больших глаз персонажей для передачи эмоций; именно под его руководством возникали первые произведения, которые можно отнести к ранним аниме.

За почти вековую историю аниме прошло долгий путь развития от первых экспериментов в анимации, фильмов Тэдзуки до нынешней огромной популярности по всему миру. С годами сюжеты аниме, первоначально рассчитанного на детей, становились всё сложнее, обсуждаемые проблемы всё серьёзней.

Появились аниме-сериалы, рассчитанные на подростковую аудиторию юношей и девушек старше четырнадцати лет. Эти сериалы нашли поклонников и среди взрослых, в редких случаях вплоть до преклонных лет. В своём развитии аниме немного отставало от манги, которая зародилась на несколько лет раньше и к тому времени уже завоевала популярность среди всех кругов населения Японии.

Сегодня аниме представляет собой уникальный культурный пласт, объединяющий как сериалы для детей (жанр кодомо) аниме в его изначальном понимании, так и подростковые произведения, зачастую, достаточно серьёзные и для просмотра взрослыми сёнэн (аниме для юношей), сёдзё (аниме для девушек) и даже полноценное взрослое аниме. В отдельное направление выделился хентай аниме порнографической направленности, и его ответвления, яой и юри, повествующие (иногда без эротики или непристойностей) об отношениях между людьми одного пола мужчинами либо женщинами соответственно.

Чем же анимешник отличается от остальных людей?

Можно всю жизнь спокойно прожить и никогда не знать ни о каких отаку, но при этом видеть их каждый день. Они не выделяются в толпе, да это им и не нужно, так как они прекрасно идентифицируют друг друга по едва уловимым признакам, выделить которые помогает только большой опыт в этом деле. Но если вдруг сложится гипотетическая ситуация, когда человек со стороны (Common) случайно попадет в «анимешную» среду, то он, конечно, в полной мере ощутит их отличие от остальных. Как, например, то, что речь отаку изобилует японскими словами и понятиями, к которым к тому же присоединяются еще и чисто «анимешные» понятия. Юмор, соответственно, тоже специфический, который не понять, если не держать в голове сотни просмотренных серий. Комнату отаку тоже сложно перепутать с чьей-нибудь еще: она обязательно с плакатами, забита СD и DVD с аниме и играми от пола до потолка, на книжных полках и письменных столах - томики с мангой (японские комиксы), модели роботов, фигурки персонажей, коврики и прочие предметы обихода с изображениями любимых героев, и, конечно, где-нибудь в уголке стоит то, без чего немыслима жизнь любого отаку, - это компьютер и игровые приставки. Около этих самых технических приспособлений отаку часто бодрствует по ночам. Норма для отаку, конечно, - это дело индивидуальное, но если кто-то из них просматривает сериал в день (это примерно часов восемь по времени), то данное никого особо не удивит.

Аниме в неограниченном количестве и прочее, необходимое для того, чтобы «анимешить» обходится недешево, поэтому отаку - это человек чаще всего работающий. Отсюда становится ясным, почему возрастной диапазон отаку, верхняя граница которого доходит аж до 90 с небольшим, все же не опускается ниже 15-18 лет. Хотя это еще связано и с тем, что в России нет аниме для детей, которое существует в Японии. Вообще, есть даже понятие «анимешного возраста», суть которого заключается в том, что определенное аниме рассчитано на определенный возраст зрителя (например, есть аниме для тех, «кому за тридцать»), но в жизни он часто не совпадает с реальным (двадцатипятилетнему может нравиться то, что рассчитано на пятнадцатилетнего и т. п. и т. д.).

Даже если отаку не надо работать, то трудностей ему все равно хватает, так как хорошее аниме на самом деле практически нигде не достать, а то что можно купить в магазине чаще всего не более чем провокация со стороны произволителей. Правильное аниме идет по японскому телевидению, так как, в основном - это сериалы, хотя, конечно, полнометражных фильмов тоже не меньше. Эти сериалы отличаются от, например, американских тем, что пропустить одну серию - это значит почти ничего не понять во всех последующих.

АНАЛИТИКА КУЛЬТУРОЛОГИИ №2(14), 2009